胡琴进入秦腔

徽府乐坊

编者语：胡琴腔，其实反映的是清初秦腔流传的一种复杂情况。直至今天，在秦腔中，最有特点的也就体现在两个乐器上，即梆子与胡琴。它们的逐次结合，恰恰呈现了秦腔在发展过程中，本土文化与外来文化相互融合的历程。同时也表明，以胡琴为主要伴奏乐器的出现，正是板腔体戏曲音乐走向成熟的标志。只不过，胡琴在秦腔的分化过程中，在梆子腔中逐渐演变为板胡主奏，二黄腔中仍为胡琴，但梆子却渐渐消失了。清代胡琴之名，似是一种总称。日本音乐史学家林谦三曾指出：“现代中国用着前代的乐器以及稍改制的许多种乐器，其名称多俗化了。例如二胡、四胡、呼呼、板胡、胆琴（京胡）、徽胡、坠子、椰胡，还有提琴之名，胡琴用作泛称。”

一般认为，所有梆子腔剧种都采用的是“板胡主奏、梆子击节”的乐器组合，乾隆时期李调元所说的“以梆为板”，并不是说梆子可以取代鼓师的板和板的作用，而是说采用了这个梆子作为击节乐器出现，有新的作用。首先梆子起的作用是要以打在板位上为定规；另外还有一个作用，就是和演员的演唱联系在一起，即演员开唱，为了使观众听清楚其吐字，就必须“让开”成“躲开”梆子再开口。艺人称为“梆子不压（打）嘴”。这样就形成了梆子腔“闪板起唱”和“中眼起唱”的一个规律，也就不同于其他上下句乐段的唱腔结构特点。

伴奏乐器不仅对戏曲声腔的表达有很大影响，而且在戏曲声腔的演变发展过程中，发挥着十分重要的作用。所以说，戏曲声腔的发展演变，是和伴奏乐器的变迁、更新、改制、发展相伴而随的。

说到胡琴，这种拉弦乐器正是随着丝绸之路一步一步进入中国，同时也一步一步改变以适应中国。在时光漫漫的丝路文化的影响下，西域音乐一路高歌猛进。这其中乐器所经历的改变，对秦腔的走向，也十分关键。

庄永平先生把中国戏曲伴奏乐器的演进与丝绸之路开通联系起来，此前是具有本民族悠久传统的一系列乐器如鼓、铃、柷敔、埙、苇籥、管、篪、笙、琴、瑟、筝、筑等；随着外族、外国乐器逐渐进入中国，到隋唐时期，歌舞音乐开始盛行起来，乐器品种变得更为丰富，外族、外国乐器逐渐占据我国乐器中的主要地位，同时也逐渐汉化。

唐代有三类乐器后来直接进入戏曲之中。“唐代歌舞以琵琶为主奏乐器，这对唐代乐调的影响是很明显的。而唐代乐器中对后世戏曲音乐乐队具有一定影响的乐器还有筚篥，在宋代杂剧中成为主奏乐器。笛，这一名称在相当长的一段时期内成为竖吹和横吹两种笛的概括，但成为后世戏曲音乐中主奏乐器的主要是指横吹的笛。另有两种拉弦乐器对后世戏曲音乐有极大影响。”就是奚琴与轧筝，杨荫浏先生认为奚琴就是胡琴的前身。

在敦煌莫高窟壁画中，尚未发现有胡琴身影，而只是在晚期的榆林窟出现了胡琴的身影，这与都城长安的步调相当一致。郑汝中先生认为，从榆林窟的图像看来，胡琴与陈旸《乐书》所示基本相符。但在琴头、琴杆的千金、码及弓的造型上，比《乐书》所绘有长足的进步。胡琴“为敦煌晚期出现的乐器，也说明在西夏时期，我国西北地区胡琴已确实流行了”。此后，宋杂剧的主奏乐器影响于元杂剧，因而元剧的伴奏乐器基本承袭宋代。但是在元代，两件乐器，三弦和胡琴的影响最大。三弦为元代新出现之乐器。杨荫浏先生认为，“就形制而言，三弦……旧时统称琵琶，三弦二字在文字上的正式出现，似始于元代。可能此器在民间，长期没有得到广泛的流行，而其在民间下层较小范围内的运用，则不容易得到文人的注意。但无论如何，它从元代起，就已经传开了。直到今天，它已成为民间主要乐器之一”。胡琴，唐代称为奚琴，宋时改称嵇琴，元代才称为胡琴，确乎和敦煌壁画的时间一致。宋代，乐器的发展越来越和说唱音乐及戏曲音乐伴奏密切相连。庄永平认为，“从唐宋音乐主奏乐器的变迁，亦可引申到后世戏曲剧种不同主奏乐器队声腔音乐发展的特殊功能作用”，“并随着戏曲声腔的兴衰，乐器也有所偏废，尤其是吹、拉乐器越到后来越成为戏曲声腔中的主要伴奏乐器”。

胡琴的形制，《元史》中说明是：“制如火不思，卷颈，龙首；二弦，用弓捩之——弓之弦以马尾。”《元史》又说：“火不思，制如琵琶，直颈；无品；有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面；四弦皮绷，同一孤柱。”通过这段记载，可以看出，这两种拉弦乐器应该有一个共同来源。火不思，为译音，同州梆子早先的乐器中有“琥珀”，其实就是火不思。这也说明，秦腔与元杂剧的某种联系。庄永平先生说，“由此，我国某些拉弦乐器的前身常具有共同点。胡琴在元代戏曲中还未被重用，成为主要的伴奏乐器。而后胡琴在我国生根发芽，演变成各种形式的二弦乐器，成为我国最主要的民族乐器之一”。

一般认为，“北曲重三弦，以三弦为主要伴奏乐器，北杂剧深受民间说唱音乐影响。北曲中的弹弦乐三弦伴奏‘节节排排，弹弹有准’，音乐平直，节奏感强，而音乐富于跳跃性，形成北曲声腔硬挺直捷的特点，“其曲以顿挫节奏胜……”也就是说，秦腔戏文的直接源头齐言诗体句式里（民间说唱基本为齐言体句式），因乐器之改进，音乐已灌注进了一种新的情愫的因素，唱腔因之而大有进展。

像胡琴、板胡这种拉弦乐器，正是丝绸之路带来的乐器的变化，也就是杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中指出的“旧有拉弦乐器及吹乐器的广泛应用”。

在元杂剧中，乐器组合可用文物佐证，如山西洪洞县明应王殿元代壁画《大行散乐忠都秀在此作场图》中就已经有了笛、鼓、板三样乐器。元代无名氏《蓝采和杂剧》中，更是提到了笛、板、鼓和锣四种乐器。因之，杨荫浏认为，元杂剧继承和发展了宋代杂剧的传统，其所用伴奏乐器，是和宋代鼓板中所用的乐器一脉相承。

到了明代，戏曲声腔大有进展，表现在乐器上也随之发生变化，因为明代，人们提到北曲，常常是和弦索（琵琶、三弦）联系在一起的。中国戏曲此时因乐器而出现南北分野，王世贞《曲藻》说，“北力在弦，南力在板”；沈德符《顾曲杂言》说，“箫管可入北调，而弦索不入南词”。无论是清人，还是杨荫浏先生，都注意到了这个现象：清徐大椿在《乐府传声•源流》篇中说：“北曲如董之《西厢记》，仅可以入弦索，而不可以协箫管。其曲以顿挫节奏胜，词疾而板促。至王实甫之《西厢记》，及元人诸《杂剧》，方可协之箫管，近世之所宗者是也。”董解元《西厢记》，是《诸宫调》说唱本，王实甫《西厢记》是杂剧本。前者“入弦索”，后者“协箫管”……

秦腔正是沿北曲演进路线而来。

众所周知，南戏流派昆曲是曲牌联套体结构，秦腔梆子腔是板腔体结构。昆曲唱腔是以曲笛为主要伴奏乐器，梆子腔以硬木梆子击节为其共同特点，另外梆子腔唱腔还以弦乐器如大弦（又称板胡、梆胡）或呼胡为主要伴奏乐器，辅以三弦、月琴、梆笛等，而梆笛与昆曲曲笛不能通用。

所以，有人说“鉴于以上两项主要差别，昆曲与梆子腔在同一唱段或同一句唱腔中难能交融，正如梆子老艺人所说，竖的（指弦乐）很难采用横的（指曲笛）东西。因此，长期以来梆子体系中吸收的昆曲剧目一直在梆子大家庭里自立门户，单独演唱，昆曲剧目演出时，梆子乐队里换曲笛主奏”。这一点需要特别留意，这也是两大系统戏曲的主要差别，也是分野各途的主要原因。

至于秦腔，正如王依群先生在他的文章《剧种特色的形成与发展》里说的那样，乐器不仅仅是表现音乐的工具，而且具有民族性和民族特色。“乐器与其所演奏的音乐（旋律），有密切关系，它们是互为发展的。”

对秦腔和京剧来说，它们特定的主奏乐器，分别是板胡和京胡。“京剧用京胡伴奏，但京剧伴奏的旋律又多按京胡的特性发展的，再如秦腔、晋剧、河北梆子、河南梆子，各用自己特定的板胡伴奏，但它们的旋律，又各按自己特定板胡的性能发展。”这里特别要注意，王依群先生提到“秦腔现在用板胡”和“京剧用京胡”，因为秦腔以前并不用现在的板胡，而是用清人说的胡琴，京剧的京胡与胡琴实为同一种乐器。

其实他这个意思，用今天对秦腔的认识来表述，就是说，与其举京剧为例，还不如以陕西固有的二黄为例。这也反映了陕西戏曲界对陕西二黄的认识经历了一个曲折过程，随着朿文寿先生提出的观点，我们现在有重新认识陕西戏曲或秦腔史的必要。所以，“京剧用京胡”一句可以用“二黄用胡琴”代之。二黄与今天的秦腔同出于明清时期的秦腔。